Bir ölü doğa resmini yüz, bir portreyi yüz elli oturumda tamamlamıştır. Bizim son çalışması olarak gördüğümüz şeyler onun için denemelerdi, resme bir yaklaşımdı. Eylül 1906’da, 67 yaşında –ölümünden bir ay önce– “öyle bir zihinsel uyarılma, öyle büyük bir şaşkınlık içindeydim ki bir süre zayıf aklımın buna dayanamayacağını sandım... Şimdi daha iyi gibiyim ve çalışmalarımın yönelimini daha açık seçik görebiliyorum. O kadar uzun zamandan beri, o kadar ciddiyetle peşinden koştuğum hedefe ulaşabilecek miyim? Hâlâ doğadan öğreniyorum ve sanırım yavaş ilerliyorum” diye yazmıştı. Resim onun dünyası ve yaşama biçimiydi. Öğrencileri, ailesinin takdiri, eleştirmenlerin yüreklendirmesi olmadan, yalnız çalışırdı. Annesinin öldüğü günün öğleden sonrasında da resim yapmıştı. 1870’de asker kaçağı diye polis peşinde iken o Estaque’da resim yapıyordu. Buna rağmen zaman zaman bu uğraşısı ile ilgili kuşkuları olurdu. Yaşlandıkça kendi resminin yeniliğinin gözlerindeki sorundan kaynaklanıyor olmasından, tüm yaşamının bedeninin bir kusuru üzerine kurulduğundan şüphelendi. Çağdaşlarının sersemliği ya da kararsızlığı da bu çabaya ve kuşkuya denk düştü. 1905’te bir eleştirmen “sarhoş bir hela temizleyicisinin resmi” demişti. Bugün bile C. Mauclair Cézanne’ın zayıflık itiraflarını ona karşı bir argüman olarak kullanır. Buna rağmen Cézanne’ın resimleri dünyanın dört bir yanına yayıldı. Neden bunca kuşku, bunca emek, bunca başarısızlık ve birdenbire en büyük başarı?
Cézanne’ın çocukluk arkadaşı Zola ondaki dehayı ilk fark eden ve ondan “yolunu şaşırmış dahi” diye ilk söz eden kişiydi. Zola gibi onun resminin anlamından çok kişiliğiyle ilgilenen biri, bunun gerçekten bir sağlıksızlığın dışavurumu olduğunu düşünebilir.
Ta 1852’de Aix’de College Bourbon’a girdikten sonra oradaki arkadaşlarını da öfke ve depresyon nöbetleriyle endişelendirmişti. Yedi yıl sonra, bir sanatçı olmaya karar verdiğinde de, yeteneğinden kuşku duymuş ve –sonradan bankacılık işine geçen bir şapkacı olan– babasından kendisini Paris’e göndermesini isteyememişti. Zola mektuplarında onu bu dengesizliği, zayıflığı ve kararsızlığından dolayı ayıplar. Sonunda Paris’e geldiğinde “Tek değiştirdiğim şey yerim oldu, can sıkıntım beni izledi” diye yazar. Onu çok yorduğu ve akıl yürütme sürecini hiçbir zaman gösteremediği için tartışmalara tahammül edemezdi. Endişeli bir mizacı vardı. Genç yaşında öleceğini düşünerek 42 yaşında vasiyetnamesini yazdı; 46’sında sonucunu kimsenin bilmediği ve kimseye de bahsetmediği altı ay süren zorlu, eziyet verici, kahredici bir tutkunun kurbanı oldu. 51’inde Aix’e döndü ve orada hem kendi dehasına en uygun peyzajı, hem de annesinin, kız kardeşinin, çocukluğunun dünyasını buldu. Annesinin ölümünden sonra Cézanne destek için oğluna yöneldi. Sık sık “Hayat ürkütücü” derdi. O zamana kadar hiç ilgilenmediği din, onun için yaşam korkusuyla ve ölüm korkusuyla başladı. “Korku bu ...” diye açıkladı bir
arkadaşına. “Dört gün daha yeryüzünde olacağımı hissediyorum, ondan sonra? Ölümden sonraki yaşama inanıyorum ve ebediyen cehennemde yanma riskine girmek istemiyorum.” Daha sonra dindarlığı arttıysa da, ilk güdüsü hayatını düzene sokup onun yükünden kurtulabilmekti. Giderek daha çekingen, güvensiz ve duyarlı oldu, arada bir Paris’e gittiğinde yine de uzağında olan arkadaşlarından ona yanaşmamalarını isterdi. 1903’te Paris’te resimleri Monet’ninkilerin iki katı fiyatlarla satılmaya ve Joachim Gasquet ve Emile Bernard gibi genç adamlar onu görmek ve sorular sormak için gelmeye başlayınca bir parça açıldı. Ama öfke nöbetleri hâlâ sürüyordu (Aix’de bir seferinde yoldan geçerken bir çocuk ona çarpmıştı; bu olaydan sonra hiçbir temasa tahammül edemez olmuştu). Yaşlılığında bir gün ayağı sürçtüğünde Emile Bernard ona destek olmuştu. Cézanne büyük bir öfkeye kapıldı. Atölyesinde bir aşağı bir yukarı dolanıp “Kimse bana kanca atamaz” diye bağırdığı duyuluyordu. Bu “kancalar” yüzünden ona modellik yapabilecek kadınları atölyesinden gönderdi, “yapışkan” dediği papazları hayatından uzaklaştırdı ve çok ısrarlı hale geldiklerinde Emile Bernard’ın kuramlarını da aklından çıkardı.
Bu esnek insan ilişkilerinin kaybı; bu yeni durumların üstesinden gelememe; sorun yaratmayan ortamlardaki yerleşik alışkanlıklara kaçma; “kanca”ya karşı bir inziva özgürlüğünün kuramı ve pratiği arasındaki katı karşıtlık – bütün bu tanılar ışığında hastalıklı bir yapının ve daha da kesin olarak, örneğin El Greco’da olduğu gibi şizotimi’nin [içe kapanıklık] söz konusu olduğu söylenebilir. “Doğayı” resmetme fikrinin de aynı zaaftan kaynaklandığı söylenebilir. Doğaya ve renge aşırı dikkati, resimlerinin gayriinsani karakteri (bir çehrenin bir obje gibi resmedilmesi gerektiğini söylerdi), görünür dünyaya sadakati: bütün bunlar, insanların dünyasından kaçışın,
insanlığının yabancılaşmasının tanımıdır.
Bununla birlikte, bu tahminler çalışmalarının olumlu yanı hakkında bir fikir vermez; resimlerinin bir dekadans olgusu ve Nietzsche’nin “yoksullaşmış” yaşam dediği şey olduğu ya da eğitimli insana söyleyecek bir şeyi olmadığı söylenemez. Zola ile Emile Bernard’ın Cézanne’ın başarısızlığına inançları, muhtemelen ressamın psikolojisiyle çok ilgilenmeleri ve onu şahsen tanıyor olmalarındandı. Çok olasıdır ki, sinirlerinin zayıflığı üstüne Cézanne herkes için geçerli olan bir sanat biçimi kurdu. Kendi başına kaldığında o da doğaya sadece bir insan gibi bakabildi. Sanatının anlamı yaşamı ile belirlenemez. Bu anlam, sanat tarihinin ışığında –başka bir deyişle Cézanne’ın yöntemleri üzerindeki etkilerden (İtalyan ekolü ile Tintoretto, Delacroix, Courbet ve Empresyonistler) hareketle– ya da hatta kendisinin kendi resmini yargılaması ile de daha fazla aydınlığa çıkmaz.
Yaklaşık 1870’e kadarki ilk resimleri tuvale dökülmüş fantezileriydi: bir tecavüz, bir cinayet. Dolayısıyla bunlar geniş darbelerle yapılmış, eylemlerin görünen yanlarından çok ahlaki çehrelerini gösteren resimlerdi. Daha sonra Empresyonistler ve özellikle Pissaro sayesinde Cézanne, resmi tahayyül edilen sahnelerin temsili, düşlerin dışavurumu yerine, görünenlerin tam işlenmesi olarak kavradı: daha az atölye çalışması, daha çok doğadan çalışma. Empresyonistler sayesinde birbirine yakın küçük darbeler ve sabırlı taramalarla hareketi yakalamayı tercih ederek barok tekniği terk etti.
Empresyonistlerle de kısa sürede yolları ayrıldı. Empresyonizm resimde, aynı nesnelerin gözümüze çarpması, duyularımıza hücum etmesindeki gibi bir etkiyi yakalamaya çalışır. Nesneler ışık ve hava ile bir araya getirilmiş,
sabit dış hatları olmayan anlık algılamada görüldükleri gibi tasvir edilirler. Bu ışık kuşatmasını yakalamak için koyu kahve renkler, toprak boyalar ve siyah dışlanır, sadece tayfın [prisme] yedi rengi kullanılır. Ama nesnelerin rengi sadece onların yerel tonunu tuval üstüne koymakla, çevrelerinden yalıtılmış olarak sahip oldukları renkle de temsil edilemez; doğadaki yerel renkleri tadil eden kontrast olayına da dikkat etmek gerekir. Ayrıca, bir tür geriye dönüşle, doğada algıladığımız her renk onu tamamlayanı da ortaya çıkartır; ve bu tamamlayıcılar bir diğerini de güçlendirir. Bir apartmanın loş ışığında görülecek bir resimde güneş ışığı almış renkler elde etmek için –eğer çimenler resmediliyorsa– sadece yeşilin olması yetmez; onun tamamlayıcısı, ona bir titreşim kazandıracak kırmızı da kullanılmalıdır. Sonuç olarak, Empresyonistler yerel tonların kendisini parçalarlar. Herhangi bir renk, onu oluşturan renklerin karıştırılması yerine, onların yan yana getirilmesi ile elde edildiğinde bir titreşim kazanır. Bu tekniklerin sonucu, artık her noktası ile doğaya tekabül etmeyen tuvalin genellikle doğru bir izlenimi, birbirinden aynı parçaların birbiri üzerindeki etkisi ile sağlamasıdır. Fakat aynı zamanda o havanın tasviri ve tonların parçalanması, nesnenin bulanıklaşmasına ve ağırlığının kaybolmasına neden olur. Cézanne’ın paletinin
kompozisyonu onun başka bir amacı olduğunu düşündürüyor. Burada tayfın yedi rengi yerine on sekiz renk vardır; altı kırmızı, beş sarı, üç mavi, üç yeşil ve siyah. Sıcak renklerle siyahın kullanılması Cézanne’ın bir atmosfer arkasından nesneyi tekrar bularak tasvir etmek istediğini gösteriyor. Aynı şekilde tonları da parçalamaz; daha çok bu tekniği derecelendirilmiş renklerle, nesnenin bir ucundan diğerine kromatik nüansların sıralanması ile, onun
biçimiyle aldığı ışığa sadık kalacak şekilde tadil edilen renklerle ikame eder. Bazı durumlarda keskin konturlardan vazgeçip, dış kenarlar yerine renge öncelik verir – tabii bunlar Cézanne’la Empresyonistler için farklı anlamlara
geliyordu. Nesne artık yansımalarla örtülmüş, diğer nesneler ve çevresindeki havayla olan ilişkisinde kaybolmuş değildir: içinden hafifçe aydınlatılmış, ışık neşredermiş gibidir ve sonuç, bir kütlesellik ve maddi cevher izlenimidir.
Cézanne sıcak renklerin titreşiminden vazgeçmez ama bu kromatik etkiyi mavi kullanarak elde eder.
Dolayısıyla Cézanne’ın doğayı model alan Empresyonist estetiği terk etmeksizin nesneye geri dönmek istediği söylenebilir. Emile Bernard ona klasik sanatçılar için resmin dış hatları, kompozisyonu ve ışık dağılımının olması gerektiğini hatırlatmıştı. Cézanne’ın yanıtı ise “onlar resim yarattılar; biz ise bir doğa parçası için gayret ediyoruz” olmuştu. Eski ustaların “gerçekliğin yerine hayal gücünü ve onunla birlikte gelen soyutlamayı koyduklarını” söylüyordu. Doğa için de “sanatçının bu yetkin sanat eserine uyması gerekir. Bize her şey doğadan gelir; onun aracılığı ile var oluruz; başka hiçbir şey hatırlamaya değmez” diyordu. Empresyonizm için de, “müzelerdeki
sanat gibi bir şey yapmak” istediğinden söz ediyordu. Resminin bir paradoksu vardı: Doğanın dolaysız izleniminden başka bir rehberi olmadan, dış hatları kuşatmadan, rengi desenle çerçevelemeden, ne perspektifi ne tabloyu yeniden üreterek, duyumu terketmeden gerçeği arıyordu. Buna Bemard, Cézanne’ın intiharı diyordu: gerçekliğe yönelmek ama ona erişmek için gerekli araçlardan kendini yoksun bırakarak. Zorluklarının ve 1870 ile 1890 arasındaki resimlerinde görülen çarpıtmaların nedeni budur. Bir masada duran fincanlar, tabaklar bir kenardan bakıldığında elips gibi görülürler ama Cézanne’ın resmindeki elipsin iki yanı şişmiş ve genişlemiştir. Gustave Geoffrey’nin portresindeki çalışma masası, perspektif kurallarının aksine, resmin daha aşağı kısımlarına uzanır. Dış hatlardan vazgeçerek Cézanne, başımızı objeler hareket ediyormuş gibi salladığımızda akıl yürütmelerimizle bu görüntülerini sürekli düzeltmediğimizde gördüğümüz illüzyona benzer şekilde, objeleri bozuyor ve sürekli illüzyonları yaratarak kendisini duygular kaosuna terk ediyordu. Bemard’a göre Cézanne “resmini cehalete, aklını da gölgelere gömdü”. Cézanne’ın resmi söylediklerinin yarısına aklını kapatıp, resimlerine de bakıldığında ancak böyle değerlendirilebilir.
Emile Bernard ile yaptığı konuşmalardan Cézanne’ın ona sunulan hazır seçeneklerden her zaman uzak durmaya çalıştığı görülür: duyguya karşı muhakeme; gören ressama karşı düşünen ressam; doğaya karşı kompozisyon;
ilkelliğe karşı gelenek. “Bir ışık bilgisi geliştirmemiz gerek” demişti Cézanne “anlamsız hiçbir ögesi olmayan, mantıki bir görme hissi”. “Bizim doğamızdan mı söz ediyorsun?” diye sorduğunda Bernard, Cézanne “Her ikisi ile
de ilgili” demişti. “Fakat doğa ile sanat farklı değiller mi?” “Ben onları aynı yapmak istiyorum. Sanat kişisel bir duyumsamadır, ben buna duyumsal bir gövde kazandırdım, anlayışımın da bunu bir resim olarak örgütlemesini
isterim.” (1) Ancak bu formüller bile sıradan “duyarlılık” ya da “duyumlar” ve “anlayış” nosyonlarına o kadar çok vurgu yüklüyorlardı ki Cézanne tartışmalarla ikna etmek yerine resim yapmayı tercih ediyordu. Çalışmalarına
gelenekleri kuran filozof ya da ressamlardan çok, bu gelenekleri sürdürenlere uygun ayrımları uygulamaktansa, resmin gerçek anlamının, sürekli olarak geleneği sorgulamak olan gerçek anlamının, peşinde koşmayı tercih etti. Cézanne duygu ile düşünce, düzen ile kargaşa arasında seçim yapması gerektiğini düşünmüyordu. Gördüğümüz değişmeyen şeylerle onların görüntülerinin değişmesini birbirinden ayırmak istemiyordu; maddeyi biçim kazanmakta olduğu sırada resmetmek istedi, düzenin kendiliğinden bir örgütlenmeyle oluşmasını. “Duygular” ile “anlama” arasında bir ayrım değil, gördüğümüz şeylerin kendiliğinden organizasyonu ile insanların bilimleri
ve düşünceleri organize etmeleri arasına bir ayrım koymak istiyordu. Şeyleri görürüz; onlar hakkında düşünce birliğine varırız; onlara kök salmışızdır ve “doğa”yı kendimize temel alarak bilimlerimizi kurarız. Cézanne baştan beri var olan bu ilk dünyayı resmetmek istiyordu ve aynı manzaranın fotoğrafları, insanın işlerini, kendi için yarattığı kolaylıkları ve oradaki varlığını gösterirken, onun peyzajları doğayı o saf hali ile gösterir. Cézanne hiçbir zaman “bir vahşi gibi” boyamak istemedi. Zekayı, düşünceleri, bilimleri, perspektifi ve geleneği, yeniden kavramak zorunda oldukları o doğa ile buluşturmaya çalıştı. Dediği gibi bilimleri “kendi kaynakları olan” doğa ile karşı karşıya getirmek istedi.
Perspektif üstüne yaptığı araştırmalarda Cézanne fenomene sadık kalarak psikologların yakın zamanlarda keşfettiğini bulmuş oldu; yaşanan perspektifin, bizim algıladığımız perspektifin geometrik ya da fotografik olandan farklı olduğunu, yakında gördüğümüz şeylerin olduğundan daha küçük, uzakta olanların ise fotoğrafta olandan daha büyük algılandıklarını keşfetti (Bu durum filmlerde fark edilir, yaklaşan bir tren gerçekte olan bir trenden çok daha hızla yaklaşır ve büyür). Bir çembere eğri olarak baktığımızda onu elips olarak görmemiz, gerçek algılamamızda eğer bir fotoğraf makinası olsa idik göreceğimizin yerini alandır: gerçekte elips olmadığı halde elips gibi titreşen bir biçimdir gördüğümüz. Cézanne’ın bir portresinde vücudun bir tarafındaki duvar kağıdının çizgisi öbür taraftakiyle birleştiğinde düz bir çizgi oluşturmaz: ve gerçekten biliriz ki, bir çizgi geniş bir kâğıt bandın arkasından geçerse, görünen iki parça yer değiştirmiş gibi olurlar. Gustave Geoffrey’nin masası resmin alt tarafına uzanır ve gerçekten de gözümüz geniş bir yüzeyi tararsa, göze çarpan imgeler değişik bakış noktalarından görülüyordur ve tüm yüzey yamulur: Onları yeniden tuvalin üzerine resmederken bu çarpıtmaları dondurduğum doğrudur; algılama sırasında içinde onların yığıldığı ve geometrik perspektife yöneldiği kendiliğinden hareketi durdururum. Aynı şey renklerle de olur. Gri kağıt üzerindeki pembe, zemini yeşilleştirir. Akademik resim zemini gri gösterir ve resmin gerçek objedeki kontrastın etkisini yaratacağını varsayar. Doğadaki objelerin kontrastının parlaklığını elde etmek için Empresyonist resim geri planda yeşil kullanır. Bu, renk ilişkisini yalanlamaz mı? Eğer orada kalsa idi evet, ama ressamın işi resimdeki tüm diğer renkleri yeşil zeminden gerçek rengin özelliklerini almak için değiştirmektir. Benzer biçimde Cézanne’ın dehası sonucunda resmin tümüne bakıldığında görülen bütüncül kompozisyonda, perspektif çarpılmaları kendi başlarına, doğal bakıştaki gibi görülmez, aksine oluşmakta olan bir düzene, oluşmakta olan bir objenin gözlerimiz önünde örgütlenmesine katkıda bulunur. Aynı şekilde, bir objeyi çevreleyen bir çizgi olarak görülen dış hat, görünür dünyaya değil geometriye aittir. Eğer bir kimse bir elmanın biçimini, etrafında sürekli bir çizgi çizmek suretiyle elde ederse, biçimin kendisi bir şey olur, oysa elmanın dış hatları aslında ideal olarak varolurlar; elmanın, kenarlarının ona doğru gözden yittiği ideal hattı olarak... Biçimi belirtmemek şeyleri kimliklerinden yoksun bırakır. Biçimi tek çizgiyle belirtmekse derinliği feda eder; yani temsil edilen o şeyin, sadece bizim önümüzde yayılıp kalmış olmadığını, tükenmez rezervlerle dolu bir gerçeklik olarak varolduğunu görmezlikten gelir. Bu yüzden Cézanne objenin çıkıntılarını tonu değiştirilmiş renklerle izler ve mavi ile birkaç dış çizgi gösterir. Bütün bunlardan geri döndüğünde, tıpkı algılamada olduğu gibi seyredenin bakışı oluşan bir biçimi yakalamış olur. Hiçbir şey Cézanne’ın son döneminde, 1890’dan sonra, artık tuvallerini renklerle doldurmadığı ve ölü doğalarında sıkı örülmüş dokulardan vazgeçtiği zamanlardan önceki ünlü çarpıtmalardan daha az tesadüfi olamaz.
Dolayısıyla dış hat, eğer dünyadaki varlıklar gerçek yoğunlukları ile verilecekse, renklerin bir sonucu olmalıdır. Çünkü dünya boşlukları olmayan bir kütledir; perspektifin geriye çekildiği, dış hatların, açıların ve eğrilerin güç
hatları gibi üzerine işlendiği bir renkler sistemidir; mekânsal yapı biçimlenirken titreşir. “Dış hatlarla renkler artık birbirinden ayrı değillerdir. Boyama renkleri olduğu kadar dış hatları da belirler; renkler armonize oldukça dış hatlar da hassaslaşır. Rengin en zengin olduğu anda biçim de tamamlanmış olur.” Cézanne rengi biçim ve derinliği veren dokunsal duyguları ima etmek için kullanmaz. Dokunma ile görme arasındaki bu farklar o ilk algıya yabancıdır. Ancak insan bedeninin bilimi sayesinde sonunda duyularımız hakkında ayırt edici olabiliriz. Yaşanan nesne, duyularımız sayesinde ne keşfedilir ne de yeniden inşa edilir; bize kendini başından beri bu katkıların
neşrolduğu merkez olarak sunar. Şeylerin derinliğini, düzgünlüğünü, yumuşaklığını, sertliğini görürüz. Hatta Cézanne kokularını bile gördüğümüzü iddia eder. Eğer ressam dünyayı ifade edecekse, renklerin düzeni bu asıl bölünmez Bütünü [Tout indivisible] taşımalıdır; aksi halde resmi sadece bazı şeyleri ima eder ve onları bizim için gerçekliğin tanımı olan zorunlu birlik, varolma, reddedilemez bolluk içinde veremez. Bu yüzden her fırça darbesi
sonsuz sayıda koşulu tatmin edebilmelidir. Cézanne bazen bu yüzden bir fırça darbesinden önce saatlerce düşünüp taşınmıştır çünkü Bernard’ın dediği gibi her fırça “o havaya, ışığa, nesneye, kompozisyona, kimliğe, dış hatta ve stile sahip olmalıdır.” Var olanı ifade etmek sonsuz bir iştir.
Cézanne nesnelerin ve yüzlerin fizyonomisini de ihmal etmedi, sadece onlar renkten oluşurken yakalamak istedi. Bir yüzü “bir nesne gibi” resmetmek, onu “düşünce”sinden soymak demek değildir. “Ressamın onu yorumladığını biliyorum” demişti Cézanne. “Ressam bir ahmak değildir. Fakat bir yorum, görme eyleminden ayrı bir yansıma olmamalıdır. Eğer bütün küçük mavileri, vişne çürüklerini boyarsam onun bakışını yakalar ve iletirim. Eğer
onlar kırılmış yeşille kırmızıyı birleştirerek bir ağzı hüzünlendirmeyi ya da bir yanağı gülümsetmeyi tartışma konusu yapmak istiyorlarsa, kimin umurunda”. Bir kimsenin kişiliği onun bakışında görülür ve yakalanır, o da renklerin bileşiminden başka bir şey değildir. Diğer zihinler bize sadece yüzlere ve tavırlara ait cisimler olarak sunulur. Ruh ile bedenin, düşünce ile hayalin karşıtlığının burada yeri yoktur çünkü Cézanne bunların kaynaklandığı ve ayrılmaz olduğu ilk deneyimlere döner. Kavramsallaştıran ve ifadeyi arayan ressam, ilkel doğa içinde var olan insanın –her bakışta yenilenen– gizemini yitirir. Balzac La Peau de Chagrin’de “üzerinde pişkin ekmeklerle taçlanmış, simetrik çatal bıçak takımları dizilmiş, yeni düşmüş kar kadar beyaz bir sofra örtüsü” betimler. Cézanne “bütün gençliğim boyunca o yeni yağmış kardan masa örtüsünün resmini yapmak istedim... Şimdi sadece simetrik yükselen yemek takımları ile pişkin ekmeklerin resmini yapmak istemeli insan, diye düşünüyorum. Eğer ‘taçlanmış’ olarak resim yapsam canıma okunmuştu, anlıyorsunuz değil mi? Ama eğer takımlarla ekmekleri doğada olduğu gibi dengeler ve gölgelendirirsem, o zaman taçlanmalar, kar ve tüm coşku da orada olacaktır.”
İnsan yapısı nesnelerin, araçların, evlerin, sokakların, şehirlerin arasında yaşıyoruz ve çoğu zaman bu nesneleri insan eylemlerinin sonuçları sayesinde kavrıyoruz. Bunların tümünün sarsılmaz bir biçimde ve zorunlulukla var
olduğunu düşünmeye alışıyoruz. Cézanne’ın resmi bu düşünce alışkanlıklarını askıya alır ve insanın üzerine kendisini yerleştirdiği insan-dışı doğanın zeminini sergiler. Bu yüzden Cézanne’ın insanları başka türden bir yaratığın gözleri ile görülmüş gibi gariptir. Doğanın kendisi de manevi birliktelikler için hazır hale gelmesini sağlayan özelliklerden soyulmuştur. Rüzgar yoktur; Lac d’Anneey’de hiçbir hareket yoktur; donmuş nesneler dünyanın başlangıcındaki gibi duraksamaktadırlar. Rahatsız hissettiren, alışık olunandan farklı ve insansı coşkuyu yasaklayan bir dünyadır. Cézanne’ın resimlerine baktıktan sonra başka bir ressamın resimlerine bakıldığında, matem dolu bir dönemden sonra yapılan konuşmaların getirdiği mutlak değişiklik ve kalanların yeniden metanet kazanmalarındaki gibi, bir rahatlık hissedilir. Fakat insan tarafından konulmuş düzenin köklerine inebilen böyle bir bakışa ancak bir insan sahip olabilir. Her şey hayvanların nesnelere bakamadığını, gerçeği aramak gibi bir amaçla onların derinliğine nüfuz edemediklerini göstermiştir. Dolayısıyla, Emile Bernard’ın gerçekçi ressamın sadece bir maymun olduğu iddiası gerçeğin tam tersidir ve Cézanne’ın, sanatın klasik tanımı olan “insanın doğaya eklenmesi”ni nasıl yeniden canlandırdığı görülür.
Cézanne’ın resmi, ne bilimi ne de geleneği yadsır. Paris’teyken her gün Louvre’a giderdi. İnsanın nasıl resim yapıldığını öğrenmesi gerektiğini ve düzlemler ile biçimlerin geometrik incelenmesinin bu öğrenme sürecinin
zorunlu bir parçası olduğunu söylerdi. Her ne kadar görünür dünyanın terimleri ile ifade edilse de, resim yapma eylemini etkileyen bu soyut ilişkileri anlamak için, yaptığı peyzajlardaki jeolojik yapıyı öğrenmeye çalışırdı. Bir
tenis maçında her vuruşun arkasında tüm oyunun kurallarının olması gibi, onun da her fırça darbesinin arkasında anatominin ve tasarımın kuralları vardır. Ama bir ressamın hareketini belirleyen, basitçe perspektif, geometri
veya renklere ait yasalar ve dolayısıyla da bunların özelleşmiş bilgisi olamaz. Bir resmi tedrici olarak ortaya çıkartan hareketlerin tümünün ardındaki tek şey, Cézanne’ın “motif’ dediği peyzajın bütünlüğü ve mutlak dolgunluğudur. İlkin peyzajın jeolojik temellerini keşfetmeye çalışarak başlar, sonra Madam Cézanne’ın dediğine göre durur ve gözlerini açıp kırlarda “filizlenen”’ her şeye dikkatle bakardı. Onun işi ilkin bilimlerden öğrendiği her şeyi unutmak, sonra da bu bilimler aracılığı ile peyzajın, oluşan bir organizmanınkine benzeyen yapısını yeniden yakalamaktı. Bunun için yakalanan tüm kısmi görüşlerin birbirine kaynaştırılması; gözün her şeye yatkınlığı ile oraya buraya saçtıklarının birleştirilmesi; Gasquet’nin deyişiyle “doğanın başı boş gezen ellerinin bir araya getirilmesi” gerekirdi. “Dünyanın akıp giden bir anının tüm gerçekliği ile resmedilmesi gerekirdi”. Düşünmesi birden tamamlanırdı, “Motifimi buldum” derdi. Cézanne ve peyzajın ne çok yüksek, ne çok alçak olarak ortalanmasıyla, hiçbir şeyin kaçmasına izin vermeden tüm canlılığıyla, ağ içine alınması gerektiğini anlatırdı. Sonra jeolojik iskeletini karakalemle yaptığı eskizini renk lekeleriyle çevreleyerek, resmin her tarafını birden yapmaya başlardı. Resim doluluk ve yoğunluk kazanır, yapısı ve dengesi ile oluşur ve her yanıyla aynı anda olgunlaşırdı. “Doğa bende kendini düşünüyor, ben onun bilinciyim” derdi. Hiçbir şey doğalcılıktan bu sezgisel bilim kadar uzakta olamaz. Sanat ne taklittir, ne de içgüdünün ya da iyi zevkin isteklerine göre imal edilmiş bir şeydir. O bir ifade sürecidir. Sözcüklerin işlevinin adlandırmak olması –başka bir deyişle, karışık bir biçimde karşımızda duranın doğasının kavranıp anlaşılabilir bir nesne olarak önümüze konulması– gibi “nesneleştirmek”, “tasarlamak” ve “yakalamak” Gasquet’ye göre ressama kalmıştır. Sözcükler adlandırdıkları şeyler gibi görünmezler; bir resim de trompe-l’oeil** değildir. Kendi sözleri ile Cézanne, “o zamana kadar resmedilmemiş olanı resimle” yazdı ve “onları sonsuza kadar resme dönüştürmüş” oldu. Kayganlıklarını, çift anlamlılıklarını unutup onlar aracılığı ile doğrudan temsil ettikleri şeye ulaşırız. Ressam, o olmadan her bilincin ayrı yaşamına hapsedilmiş olanı, her şeyin beşiği olan görünümlerin titreşimlerini yakalar ve görünür nesneler haline sokar. Bu ressam için tek bir heyecan olanaklıdır –yabancılık duygusu ve tek bir liriklik [lyrisme]– varoluşun sürekli yeniden doğumu.
Leonardo da Vinci’nin şiarı kalıcı kesinlik idi ve bütün klasik poetik sanatlar [les Arts poétiques classiques] sanat yaratıcılığının kolay bir iş olmadığını söylerler. Cézanne’ın zorluklarının doğası Balzac ve Mallarme’ınkiler
gibi farklıdır. Balzac (herhalde Delacroix’yı örnek alarak) yaşamı ifade etmek için sadece renk kullanmayı seçen ve baş eserini gizleyen bir ressam hayal eder. Frenhofer öldüğü zaman arkadaşları bir renkler kaosu ve yakalanamayan çizgilerden başka bir şey bulamazlar, bir duvar resmi... Cézanne Le Chef-d’oeuvre inconnu’yü okuduğu zaman ağlayacak kadar duygulanmış ve Frenhofer’ın kendisi olduğunu ifade etmişti. “Gerçekleştirme” üstünde çok duran Balzac’ın çabaları Cézanne’ınkilere de ışık tutar. La Peau de chagrin’de Balzac “ifade edilecek bir düşünce”den, “inşa edilecek bir dizge”den, “açıklanacak bir bilim”den söz eder. İnsanlık Komedyası’ndaki vakitsiz dâhilerden biri olan Louis Lambert’e “Bazı keşiflere doğru gidiyorum ... , ama ellerimi bağlayan, ağzımı kapatan ve beni yapmak istediğimden uzaklaştırmaya çalışan güçleri nasıl bulacağım” dedirtir. Balzac’ın zamanının toplumunu anlamaya çalıştığını söylemek yeterli değildir. Tipik bir gezgin satıcıyı betimlemek, “öğretmenlik mesleğini teşrih etmek” ya da sosyolojinin temellerini inşa etmek insanüstü bir iş değildir. Para gibi, tutku gibi, görünür güçlerin bir kez adını koyduğunda da, bunların açıkça nasıl etkili olduklarını anladığında da, Balzac bunların nereye yöneldiğini, arkalarındaki dürtünün ne olduğunu, örneğin “bilinmeyen bir uygarlık gizemine yönelmiş” Avrupa’nın anlamının ne olduğunu merak ediyordu. Kısacası, dünyayı bir bütün olarak
ele alıp görünen biçimlerin tomurcuklanmasına neden olan içsel gücün ne olduğunu anlamak istiyordu. Frenhofer de resmin anlamı ile ilgili olarak aynı şekilde düşünür. “Bir el sadece vücudun bir parçası değildir, yakalanması ve iletilmesi gereken bir düşüncenin devamı ve ifadesidir. ... Gerçek mücadele budur! Pek çok ressam sanatın bu temasının farkında olmadan sezgileri ile zafere ulaşır. Bir kadın çizersiniz ama onu görmeden”. Sanatçı,
insanların gerçekten görmediği gösteriyi yakalayan ve onların arasında en “insan” olanlara gösterendir.
Dolayısıyla sadece keyif için sanat yoktur. Eski düşünceleri yeni bir tarzda bir araya getirerek, daha önce görülmüş biçimlerini sunarak keyif verici nesneler icat edilebilir. Kültürden kastedilen şey de zaten bu tarzda resim yapmak ya da söylenmişi ikinci elden söylemektir. Cézanne’ın ya da Balzac’ın sanatçısı böyle kültürlü bir yaratık olmakla yetinmeyip kültürü en temeline kadar sindirip ona yeni bir yapı kazandırmak ister: daha önce hiç resmedilmemiş olanı resmetmek ister. Dolayısıyla ifade ettiği açık seçik tamamlanmış bir düşüncenin tercümesi olamaz, açık seçik düşünceler zaten bizim, başkalarının söyleyegeldiği düşüncelerdir. “Kavrama” [conception], “uygulama”yı [execution] önceleyemez. Sanatsal ifadenin öncesinde hafif bir heyecandan başka bir şey yoktur ve sadece çalışmanın kendisi tamamlanıp anlaşıldığında hiçbir şey olmaması yerine söylenecek bir şeyin olduğunun kanıtı ortaya çıkar. Onu bilmek için, kültür ve düşünce alışverişlerinin kaynağı olan yalnız ve dilsiz yaşantıya geri dönen sanatçı, ilk sözü söyleyen insanın, o sözün bir çığlıktan öte bir şey olup olmayacağını bilmemesi gibi, bireysel yaşamının akışından kopup ayrılabileceğini ve ister yine o bireysel yaşama, isterse de onunla yaşayan ya da gelecekte yaşayacak monadların ucu açık topluluğu tarafından da tanınabilecek bir anlamın bağımsız varoluşunu verebileceğini bilmeden eserini ortaya koyar. Sanatçının söyleyeceğinin anlamı hiçbir yerde değildir henüz bir anlam kazanmamış nesnelerde de değildir sanatçının kendisinde, formüle edilmemiş yaşamında da değildir. “Kültürlü” insanların kendilerini içine kapatmakla rahatladıkları yerleşik idrakin dışında, kendi kökenlerini içinde barındıran bir başka idrake davet eder.
Bernard’ın onu insan aklına geri çağırma çabasına Cézanne’ın yanıtı “ben Pater Omnipotens (Kadir-i Mutlak Baba) aklına yöneliğim”dir. O herhalde sonsuz Logos tasarımına ya da düşüncesine yönelmişti. Cézanne’ın belirsizliği ve sessizliği sadece sinirli tabiatı ile açıklanamaz, onu belirleyen yaptığı işin amacıdır. Kalıtım [hérédité] ona zengin duygular, güçlü heyecanlar ve onu yaşamak istediği hayattan ve diğer insanlardan uzaklaştıran hafif bir hüzün ya da giz vermiş olabilir, ancak bu nitelikler ifadelendirici eylem olmadan bir sanat eseri yaratamaz ve bunlar, o eylemin erdemlerini değil sıkıntılarını açıklayabilir. Cézanne’ın sıkıntıları, ilk sözün sıkıntıları idi. Kendini, mutlak güç olmadığı için, Tanrı olmadığı için, ama buna rağmen dünyayı resmetmek, onu büyük bir gösteriye dönüştürmek, dünyanın bizlere nasıl dokunduğunu gözle görülür kılmak istediği için güçsüz olarak görüyordu. Yeni bir fizik kuramı, bütün insanların paylaştığı ölçü standartları ile buluştuğu için, hesaplamalara dayanarak kanıtlanabilir. Cézanne gibi bir sanatçı ya da filozof için bir düşünceyi yaratmak ve onu ifade etmek yeterli değildir, aynı zamanda düşüncelerinin başkalarının bilincinde de kök salması için gereken deneyimleri uyarmalıdırlar. Başarılı bir çalışmanın kendi dersini vermek gibi tuhaf bir gücü vardır. Okuyucu ya da seyirci, resmin ya da kitabın ipuçlarından kendine atlama taşları yaratmak ve belirli bir biçemin belirsiz açık seçikliğinin yönlendirmesiyle sanatçının iletişim kurmak istediği şeyi keşfeder. Ressam bir imge kurmaktan öte bir şey yapamaz; bu imgenin başka insanlar için hayata geçmesini ise beklemesi gerekir. Bu şekilde hayata geçtiği zaman, sanat eseri bu aynı hayatları birleştirir; artık sadece bir kişide dik kafalı bir düş ya da inatçı bir hezeyan gibi ya da mekanda sadece boyalı bir tuval gibi var olmaktan kurtulur. Bundan sonra sürekli bir kazanım gibi olası her zihinde parçalanmamış olarak var olacaktır.
Dolayısıyla “ırsi özellikler”, “etkiler” –Cézanne’ın hayatındaki kazalar– doğa ile tarihin ona çözmesi için verdiği metindir. Onlar onun yapıtlarının sadece düz anlamını verirler. Ancak bir sanatçının yaratımları, insanın özgür kararları gibi, bu verili olana daha önceden var olmayan bir mecazi anlam yükler. Eğer bize Cézanne’ın yaşamı, onun çalışmalarının tohumunu taşıyor gibi geliyorsa bu, onun çalışmalarını önceden tanıyor ve yaşamındaki koşulları onun aracılığı ile görüyor olmamızdandır; yaptıklarından ödünç alınmış anlamlarla yaşamının koşullarını donatıyoruz. Eğer birer birer saydığımız ve belirleyen koşullar gibi gördüğümüz Cézanne’ın yaşamının verili
koşulları, onun tasarılarının görüntüsünü biçimlendirselerdi, bunu sadece neler yaşamak zorunda olduğunu göstererek, onları nasıl yaşayacağını belirsiz bırakarak yaparlardı. Başta kendini zorla kabul ettiren bir tema, sonra
parçası olduğu varoluş içinde yerini aldığında, kendini özgürce ifade edebilen bir yaşamın simgesi, monogramı olur.
Ancak bu özgürlük konusunda hataya düşmemek gerekir. Onu hayatın “verili koşulları” üzerinde etkileri olabilen ya da yaşamın gelişmesine kural dışılıklar getirebilen bir soyut güç olarak hayal etmeyelim. Her ne kadar bir kimsenin yaşamından hareketle çalışmalarının açıklanamayacağı kesinse de, ikisinin ilişkili olduğu da aynı derecede kesindir. Gerçek olan o işin yapılması için o hayatın yaşanmasının gerekli olduğudur. En başından
Cézanne’ın yaşamındaki tek denge, daha sonra yapacağı çalışmaların desteğinden geldi: Yaşamı ileride yapacaklarının uzantısıydı. Sonra yapacaklarının ipuçları vardı ama her ne kadar tek bir çalışma ve yaşam serüveni oluşturuyorlarsa da, bunları birer neden gibi görmek hatalı olur. Artık nedenler ve sonuçların ötesindeyizdir, aynı zamanda hem ne yapmak istediğinin hem de ne olmak istediğinin formülü olan Cézanne’ın ebedi eşzamanlılığında ikisi buluşurlar. Cézanne’ın şizoid mizacı ile yaptıkları arasında bir uyum vardır; çünkü yapıt metafizik bir hastalık duyumunu açığa çıkarmaktadır: Dünyayı bütün anlamlı değerlerin askıya alındığı, dondurulmuş görüntülere indirgeyen bir biçimde görme. Dolayısıyla hastalık abes bir gerçek ve bir kader olmaktan çıkar ve mümkün bir varoluş biçimi olur. Bu varoluş biçimi, paradokslarından biri olan ifade olgusunu cesaretle göğüslediğinde gerçekleşir. Artık şizoid olmakla Cézanne olmak aynı yere varır. Dolayısıyla o davranış biçiminin yaratıcı özgürlüğünü, Cézanne’ın çocukluğundaki tavırları ve nesneler karşısındaki tepkisini, kasıtlı davranışlardan ayırt etmek mümkün değildir. Cézanne’ın resimlerinde yüzlere ve nesnelere verdiği anlam, kendini, dünyada onun gördüğü biçimde ona sundu. Cézanne sadece bu anlamı ortaya koydu: resmedilmek istenen sadece onun gördüğü bu nesneler ve yüzler idi ve Cézanne sadece onların söylemek istediğini ifade etti. Dolayısıyla burada nasıl bir özgürlük söz konusu olabilir? Varoluş koşullarının ancak varoluş nedeni aracılığıyla ve yine bilincin sağladığı meşrulaştırmalarla bilinci etkilediği doğrudur. Ne olduğumuzu ancak amaçlarımızın mercekleriyle ilerimize bakarak görebiliriz, dolayısıyla yaşamımız hep bir proje ya da tercih biçimindedir ve onun için de kendiliğinden gibidir. Öte yandan, baştan belli bir geleceği hedef alma biçimimizin bizi yaptığını söylemek,
ilk varoluş biçimlerimizle tasarımızın daha en baştan durduğunu, daha ilk soluğumuzda tercihin yapıldığını söylemek olur. Dışsal baskılar duymuyorsak bu dışımızın sadece biz olmasındandır. Bizim önce ortaya çıkışını
gördüğümüz ebedi Cézanne, ortaya çıktıktan sonra herhangi bir insan olan Cézanne’ın yaşadığı her şeye, ona dışsal gibi gelmiş olan olaylara, etkilere yol açmış olan insan Cézanne’ın başına gelenleri –insanlar ve dünya karşısında, düşünmeden, ince eleyip sık dokumadan benimsediği tavrı da dahil olmak üzere– her şeyi planlamış olan ebedi Cézanne, bütün dış koşullardan bağımsızdı ama kendisi karşısında da mı bağımsızdı? Tercih, yaşamın ötesine geriye itilmemiş midir, henüz açıkça belirlenmiş olanaklar alanı yok iken, sadece bir olasılık varken ve dolayısıyla sadece tek bir tahrik varken, tercih olabilir mi? Eğer doğuştan belli bir tasarıydıysam, verili olanlarla yaratılanlar ayırt edilemez ve dolayısıyla sadece ırsi olan tek bir tavrı, kendiliğinden olmayan bir davranışı belirlemek olanaksızdır – fakat aynı zamanda o varoluş biçimine göre baştan beri ben olan ve mutlak olarak yeni olan bir tavırdan da söz etmek olanaksızdır. Yaşamımızın tüm olarak kurulmuş olduğunu söylemekle, onun tüm olarak baştan belirlenmiş olduğunu söylemek arasında fark yoktur. Gerçek bir özgürlük ancak hayatımızın akışı sırasında, kendimiz olmaktan, aynı kalmaktan vazgeçmeden ilk durumumuzun ötesine geçebildiğimiz sürece varolabilir, sorun da budur. Özgürlükle ilgili olarak iki şey kesindir: biri hiçbir zaman belirlenmiş olmadığımız, diğeri de buna rağmen asla değişmediğimiz, çünkü geçmişte ne olduğumuza baktığımızda daima şimdi ne olduğumuzun ipuçlarını bulabiliriz. Bu iki şeyi, dünya ile bağlarımızı koparmadan içimizde özgürlüğün nasıl doğduğunu anlayabilmemiz bize kalmıştır.
Her şeye rağmen var olduklarını kabul etmeyi reddetsek de bu bağlar daima oradadır. Da Vinci’nin resimlerinden ilham alarak Valéry metreslerden, alacaklılardan, öykülerin ve serüvenlerinden bağımsız, saf bir özgürlük canavarı betimledi. Onun kendisi ile nesnelerin kendileri arasına hiçbir düş girmez; emin olduğu hiçbir şey “mış gibi”lerle desteklenmez ve akıbetini Pascal’ın cehennemi gibi makbul bir imgeden okumaz. O canavarlarla boğuşmak yerine onların güdüsünün ne olduğunu anladı, dikkatiyle onları silahlandırdı ve onları bilinen şeyler haline soktu. Hiçbir şey onun aşk ve ölüm üstüne olan hükümleri kadar özgür, daha az insansı değildir. Defterlerinde birkaç parçada bunlara değinir. “Tutkunun en güçlü anında” der aşağı yukarı “aşk öyle çirkin bir şey halini alır ki yaptıklarını görebilseler insan nesli yok olabilirdi.” Bu aşağılama, belirli şeylerin rahatça gözlenmesi hor görmenin zirvesi olduğundan, çeşitli eskizlerinde ortaya çıkar. Dolayısıyla zaman zaman anatomik birleşmelerle, sevişme eyleminin korkunç kesitlerini çizmişti. (2) Araçlarına tam bir hakimiyeti vardı, ne istese yapar, üstün bir zarafetle bilgiden yaşama geçerdi. Her yaptığını bilir de yapar ve sanatsal süreç yaşamak ya da soluk almak gibi bilgisinin ötesine gitmezdi. Eylem ile yaşam temrinlere dönüştürüldüğünde tarafsız bilgiye karşıt olmadıklarından, bilmenin, eylem içinde olmanın ve yaratmanın üzerinde var olabilecek “merkezi tavrı” keşfetmişti. O bir “entelektüel güç” idi; “zihin adamı” idi.
Daha yakından bakalım. Leonardo için vahiy yoktu. Şüphesiz doğru. Fakat “Azize Anne, Meryem Ana ve Çocuk”ta Meryem Ana’nın cübbesi Çocuk’un yüzüne dokunan bir akbabayı andırır. Kuşların uçuşu ile ilgili parçada, bir
yerde Da Vinci birden sözünü keser ve bir çocukluk anısını anlatır: “Çocukluğumla ilgili ilk hatırladığım şeylerden biri akbaba ile ilgilidir, henüz beşikte iken bir akbabanın gelip kuyruğu ile ilkin zorla ağzımı açması ve sonra
da yine kuyruğu ile birkaç kez dudaklarıma vurmasından beri, akbaba ile özel olarak ilgilenmem benim kaderim gibi gelir”. Dolayısıyla ister gerçekten bir çocuğun hafızasından kaynaklanmış, ister bir yetişkinin fantazisi olsun,
bu saydam bilincin esrarengiz bir yanı var demektir. Ne durup dururken ortaya çıkmıştır, ne de tek başına kendi kendini teyit edebilir. Gizli bir tarihe yakalanmışızdır, bir simgeler ormanı. Eğer Freud bilmeceyi, bizim bunların meme dönemi ile ilişkileri hakkında bildiklerimizden hareketle deşifre etseydi biri mutlaka itiraz ederdi. Buna rağmen eski Mısırlılar akbabaların hepsinin dişi olduğuna ve rüzgar tarafından hamile bırakıldıklarına inanırlardı. Bu yüzden de onlar için akbabalar analığın simgesiydiler. Öte yandan Katolik Kilise Papazlarının, bu efsaneyi, doğa tarihine dayanarak bakire doğumun olanaksızlığına inananları yalanlamak için kullandıkları da doğrudur ve Leo a sonsuz okumaları sırasında bu efsaneye rastlamış olabilir. Onda kendi kaderinin simgesini buldu: Leonardo doğduğu yıl soylu Donna Albiera ile evlenen zengin bir noterin gayrimeşru çocuğu idi. Donna Albiera’dan çocuğu olmayan noter, Leonardo’yu beş yaşında iken evine aldı. Dolayısıyla Leonardo çocukluğunun ilk dört yılını terkedilmiş bir köylü kızı olan annesinin yanında, babasız olarak geçirdi ve dünyayı, onu mükemmel bir şekilde yetiştiren bu mutsuz anne ile birlikte tanıdı. Şimdi eğer onun hiçbir zaman bir sevgilisinin ya da hatta aşkının olmadığını; günlüğünde diğer büyük giderlerden söz etmezken annesinin cenazesinin ve onun yanı sıra iki
öğrencisinin çamaşırlarının, giysilerinin masraflarından en ufak ayrıntıları ile söz ettiğini hatırlarsak, Leonardo’nun sadece bir tek kadını, annesini sevdiğini ve bu sevginin çevresindeki genç çocukların duyduğu platonik şefkatten başka hiçbir sevgiye yer bırakmadığını söyleyebiliriz. Çocukluğunun belirleyici olan ilk dört yılında, sonradan baba evine çağrılınca terk etmek zorunda kaldığı, ama tüm sevgi kaynaklarını ve kayıtsızlık gücünü koyduğu bir bağlılık oluşturmuştu. Hayata susamışlığını, yalnızca sorgulamaya ve dünya hakkında bilgilenmeye dönüştürülebilirdi ve kendisi de “bağımsız” olduğundan, entelektüel bir güç, akıl adamı ve insanlar içindeki yabancı olmak durumundaydı. Herhangi bir güçlü öfke, sevgi ya da düşmanlık duymayan, kayıtsızlık içinde resimlerini yarım bırakıp, zamanını garip deneylere harcayan bir kimse; çağdaşlarının gizemli bir yanının olduğunu hissettikleri bir adamdı. Leonardo sanki hiçbir zaman büyümedi, sanki yüreğinin her yanının hesabı verilmiş, sanki sorgulayıcılık ruhu onun için hayattan kaçınanın bir yolu haline gelmiş, sanki rıza gücünün tümünü yaşamının ilk yıllarında kullanmış ve sonuna kadar çocukluğuna sadık kalmıştı. Oyunları bir çocuğunki gibiydi. Vasari “yürüyüşlerinde balmumundan, narin, içi boş hayvanlar yapıp içlerine üfleyerek uçurduğunu; içlerindeki havanın boşalması ile yere düştüklerini” anlatır. Belvedere’deki şarap imalatçısı değişik bir kertenkele bulduğunda Leonardo başka kertenkelelerin derisinden buna kanatlar yapmış, içlerini cıva ile doldurmuş ve kertenkelenin her hareketinde
bunların dalgalanıp titremesini sağlamıştı; aynı şekilde bu hayvana gözler, sakal, boynuzlar yapmış, terbiye etmiş, bir kutuya koymuştu ve onunla arkadaşlarını korkuturdu. Aynı babasının onu terk ettiği gibi, o da çalışmasını bitirmeden bırakırdı. Otoriteye kulak asmaz ve bir babanın koruyucu ve korkutucu gücü altında büyümemiş kimselerde olduğu gibi, bilgiyle ilgili konularda sadece doğaya ve kendi muhakemesine güvenirdi. Dolayısıyla bu saf sorgulama gücü, bu inziva, bu merak kendi tarihinde onun olan tek referans oldu. Özgürlüğünün zirvesindeyken, özgürlüğün ta kendisinin içindeyken, o geçmişteki çocuktu; bir şekilde bağımsızdı çünkü başka bir şekilde bağlıydı. Saf bilinç olabilmek, dünya ve diğer insanlar karşısında bir tavır alabilmenin sadece farklı bir biçimidir; Leonardo bu tavrı, doğumu ile çocukluğunun onun için yarattığı durumu sindirerek öğrenmişti. Hayat ile en başından beri ilgilenmeden ve bu ilgilenme biçiminin desteği olmadan bilinç olamaz.
Freud’un açıklamalarındaki rasgele şeyler ne olursa olsun, bu bağlamda, psikanalitik sezgiye güvensizlik duyulmasını haklı çıkarmaz. Okuyucunun pek çok kez yeterli kanıt bulamamaktan duraksadığı doğrudur. Neden bu da başkası değil? Freud genellikle birkaç yorum sunduğu, her belirti ona göre “aşırı-belirlenmiş” olduğu için, soru daha da sıkıştırıcı. Sonuç olarak cinselliği her yere getiren bir öğreti, tümevarımsal mantık kuralları ile etkisini her alanda gösteremez, çünkü önceden tüm aykırı vakaları dışlayarak kendisini de karşı-kanıtlardan yoksun bırakır. Bunu söylemek psikanaliz karşısında bir zafer kazanmaktır ama sadece kağıt üstünde. Eğer analizcinin önerileri hiçbir zaman kanıtlanamazsa ortadan da kaldırılamaz: psikanalistin tespit ettiği çocuk ile yetişkin arasındaki karmaşık uygunluklar ile rastlantıya güvenmek nasıl olanaklı olabilir ki? Hayatın bir anından diğerine yankılara, imalara, tekrarlara dikkat etmeyi bize psikanalizin öğrettiğini nasıl yadsıyabiliriz – eğer Freud bu zincirlemenin arkasındaki kuramı bize doğru olarak göstermemiş olsaydı, ona şüphe ile bakmak aklımıza gelir miydi? Doğa bilimlerinin aksine, psikanalizin bize gerekli neden sonuç ilişkilerini vermesi beklenmez, onun yerine sadece ilke düzeyinde olanaklı olan güdücü ilişkileri gösterir. Leonardo’nun akbaba fantazisini ya da onun maskelediği çocukluğuna ait geçmişi, geleceğini belirleyen bir güç olarak görmememiz gerekir. Daha çok birkaç muhtemel olay zincirine uygulanabilen bir kehanetin sözleri, anlamı şüpheli bir simge gibi ele almalıyız. Daha doğrusu, her yaşamda kişinin doğumunun, geçmişinin herhangi belli bir davranış biçimine zorlamayan ama hepsinde bulunabilen kategoriler ya da temel boyutlar tanımladığıdır. Leonardo çocukluğuna teslim olsaydı da, ondan kaçmak isteseydi de, ne oldu ise, ondan farklı olmayacaktı. Bizi dönüştüren kararların kendileri de bir gerçek duruma referansla oluşur; tabii ki böyle bir durum kabul edilebileceği gibi, reddedilebilir de, ama “kabul” ya da “reddedilecek “bir durum olarak, bizim ona verdiğimiz değerin canlanmasıdır ve bizim itici gücümüz olmamayı ya da bizim için olmamayı başaramaz. Eğer psikanalizin amacı gelecek ile geçmiş arasındaki bu alışverişi betimlemek ve her hayatın, nihai anlamı hiçbir yerde yazılı olmayan bilmeceler üstüne düşünmek olduğunu göstermek ise, ondan tümevarımsal kesinlikler beklemeye hakkımız yoktur. Psikanalistin, sonuçsuz düşünceleri, bizim kendimizle kurduğumuz iletişimleri çoğaltan, cinselliği varoluşun simgesi, varoluşu da cinselliğin simgesi olarak alan, geleceğin anlamı için geçmişe dönen, geçmişin anlamını da gelecekte arayan, tefsire dayalı düşüncesi, geleceğin geçmişe, geçmişin geleceğe dayandığı, her şeyin başka bir şeyin simgesi olduğu yaşamımızın döngüsel hareketine, kesin hükümleri olan tümevarımlardan daha uygundur. Psikanaliz özgürlüğü olanaksız kılmaz; bu özgürlük üstüne somut bir biçimde, kendimizin yaratıcı bir tekrarı olarak, her zaman kendimize sadık kalarak, geriye bakarak düşünmeyi öğretir.
Dolayısıyla bir yazarın hayatı hem bize bir şey öğretemez, hem de eğer yorumlamasını biliyorsak, onda, çalışmasına açıldığı için her şeyi bulabiliriz. Tam bilinmeyen bir hayvanın hareketlerini onları denetleyen ve belirleyen yasaları anlamadan gözlediğimizdeki gibi, Cézanne’ı izleyenler de, onun olaylar ve deneyler üstünde yaptığı değiştirmelerin ne olduğunu tahmin ediyorlardı; onun önemsediği şeye, zaman zaman nereden geldiği belli olmadan onu saran parıltıya kör idiler. Ama kendisi hiçbir zaman kendinin merkezinde olmadı: on günün dokuzunda çevresinde gördüğü ampirik yaşamının sefilliği, başarısız girişimleri, bilinmeyen bir davetin kalıntılarıydı. Buna rağmen özgürlüğünü bu dünyada, tuval üstünde renklerle gerçekleştirmek durumundaydı. Başkalarının onayına kalmış olduğundan, değerinin kanıtlanması için beklemesi gerekiyordu. Bu yüzden kendi elinden çıkan resmi sorguladı; ona yönelen bakışlara çaresizce asıldı. Bu yüzden çalışması hiçbir zaman bitmedi. Kendi yaşamımızdan uzaklaşamayız. Düşüncelerimizle ya da özgürlüğümüzle hiçbir zaman yüz yüze gelemeyiz.
Dipnotlar:
* Çevirinin ilk yayımlandığı yer: Defter, S. 7, s. 121-136 (Metis Yayınları’nın izniyle, gözden geçirilerek bu sayıda yayımlanmıştır).
(1) Cézanne’ın Bernard’la konuşmaları Soueuirs Sur Paul Cézanne’da kayıtlıdır (Paris, 1912).
** Göz aldatması (ç. n.).
(2) “Introduction a la methode de Leonard da Vinci,” Vanniele, s. 185 (İngilizce çevirisi Thomas Mergrelllvy, Introduction to the Method of Leonardo da Vinci – Londra, 1929).
KAYNAK: Cogito, Maurice Merleau-Ponty, sayı: 88, 2017