Par Mathieu Macheret

 

Jean-Marie Straub lors du 70e Festival international du film à Locarno, en Suisse, le 10 août 2017. URS FLUEELER / EPA/VIA MAXPPP

 

Cinéaste marxiste, révolté, intransigeant, contestataire, rebelle, orageux et enflammé, Jean-Marie Straub est mort dans la nuit du 19 au 20 novembre à Rolle, en Suisse, à l’âge de 89 ans. Avec sa compagne, Danièle Huillet, disparue le 9 octobre 2006, ils ont écrit en marge du système l’une des pages les plus importantes de la modernité cinématographique, au cours d’une aventure humaine et artistique sans équivalent.

Les « Straub », comme on les appelait, sont parents d’une œuvre parmi les plus belles et exigeantes de l’histoire du cinéma, caractérisée par la mise en images et en sons de textes littéraires ou musicaux, ceux d’auteurs « amis », comme Bertolt Brecht, Friedrich Hölderlin, Jean-Sébastien Bach, Arnold Schönberg, Cesare Pavese, Elio Vittorini, Pierre Corneille ou Franz Kafka. Œuvre portée tout du long par un artisanat irréductible, solidement arrimée à un principe éthique autant qu’esthétique, celui de la réduction des moyens de mise en scène à leur plus stricte nécessité.

 

Leurs films, réputés difficiles d’accès mais célébrés de par le monde, délivrent une poésie intense, celle d’un monde restitué en bloc, selon ses profondes lignes de fragmentation (lutte des classes, conflits politiques, fractures historiques).

Jean-Marie Straub, né le 8 janvier 1933 à Metz, s’intéresse au cinéma après la guerre, d’abord marqué par les films lyriques et fiévreux de Jean Grémillon, comme Remorques (1941), Lumière d’été (1942) ou Le ciel est à vous (1943), œuvres à la fois populaires et pétries d’audaces formelles, qu’il découvre présentées par l’influent critique Henri Agel au ciné-club « La chambre noire » de Metz. Il y voit également Partie de campagne (1946), de Jean Renoir, et Les Dames du bois de Boulogne (1945), de Robert Bresson, faisant preuve d’un tel engouement que la programmation et l’animation du ciné-club lui échoient. Le jeune Straub envisage alors d’écrire sur le cinéma, sans encore songer à tourner des films. Il poursuit des études de lettres (hypokhâgne) au lycée Fustel-de-Coulanges à Strasbourg, puis passe sa licence à l’université de Nancy.

 

La Nouvelle Vague

Il s’installe à Paris en novembre 1954, au moment où éclate l’insurrection algérienne. C’est au lycée Voltaire, en classe préparatoire à l’Institut des hautes études cinématographiques (l’ancien nom de la Fémis), dont il sera renvoyé au bout de trois semaines, qu’il rencontre Danièle Huillet. Il fréquente alors la bande des « jeunes Turcs » des Cahiers du cinéma, dont Jacques Rivette, François Truffaut et Jean-Luc Godard, futurs cinéastes de la Nouvelle Vague. Straub reçoit certains d’entre eux, comme Truffaut ou le critique André Bazin (cofondateur des Cahiers), dans son ciné-club, à Metz, pour présenter les films américains de Fritz Lang ou ceux d’Alfred Hitchcock, Charlie Chaplin, Roberto Rossellini, Kenji Mizoguchi – cinéastes qu’il défend ardemment, souvent à contre-courant de la Fédération des ciné-clubs.

Peu après, Straub pose un pied sur les plateaux de tournage et assiste Jean Renoir sur French Cancan (1954) et Elena et les Hommes (1956), Abel Gance sur La Tour de Nesle (1955), son camarade Rivette sur son court-métrage Le Coup du berger (où il prétend n’avoir fait que « porter des cartons »), Alexandre Astruc sur Une vie (1958), une adaptation de Maupassant, et enfin Robert Bresson pour Un condamné à mort s’est échappé (1956). C’est à ce dernier que Straub et Huillet soumettent le projet de Chronique d’Anna Magdalena Bach, constitué à partir d’archives et des lettres de la seconde épouse du compositeur. Mais Bresson décline la proposition et leur conseille de tourner le film eux-mêmes.

En 1958, par solidarité avec les indépendantistes, Straub refuse d’aller faire son service militaire en Algérie et s’exile en Allemagne, où il sera rejoint quelques mois plus tard par Danièle Huillet. Le tribunal militaire de Metz le condamne par contumace à un an de prison pour « insoumission ». Les premières années à l’étranger du couple, qui se marie et s’installe à Munich à la fin de 1959, se passent à sillonner le pays d’est en ouest, afin de lever les fonds nécessaires au « Bachfilm ».

 

Des courts-métrages

En attendant, ils se rabattent sur deux projets de courts-métrages, d’après les écrits de Heinrich Böll, qui vont marquer comme des coups de tonnerre leurs débuts derrière la caméra. Machorka-Muff (1962) dénonce la remilitarisation de l’Allemagne, derrière laquelle se déguisent les mêmes structures de pouvoir qui avaient fait le lit du nazisme. Le film sera rejeté par le comité de sélection du Festival d’Oberhausen, où se réunit chaque année la jeune garde du cinéma allemand.

En 1965, Non réconciliés ou Seule la violence aide ou la violence règne, qui retrace en moins d’une heure une certaine trajectoire brisée du XX^e siècle allemand, à travers trois générations d’une même famille d’architectes, provoquera un tollé lors de sa projection à la Berlinale. Les deux films frappent par leur précision, leur tranchant, leur concision, leur densité et la dureté granitique de leur poésie noire et cinglante. Le cinéma des Straub naît dans l’éclat de cette double déflagration.

En 1967, après en avoir porté le projet pendant dix ans, ils peuvent enfin tourner leur Chronique d’Anna Magdalena Bach, sans doute leur film le plus emblématique, faisant date dans l’histoire de la musique filmée. Avec le claveciniste et organiste Gustav Leonhardt dans le rôle de Bach, les Straub filment les pièces musicales en une prise (sans coupe) et en son direct (sans playback), en utilisant les instruments d’époque, et court-circuitent les pesanteurs de la reconstitution par un strict respect des documents historiques. La musique n’est plus considérée comme un simple accompagnement, mais constitue le corps même du film et donne l’impression singulière de résonner au présent.

L’année suivante, le court-métrage La Fiancée, la Comédienne et le Maquereau (1968), retentit comme une lettre d’adieu explosive à l’Allemagne et scelle la rencontre passagère des Straub avec l’Anti Theater de Rainer Werner Fassbinder, qui y tient un rôle aux côtés de Hannah Schygulla.

En 1969, le couple part s’installer à Rome. S’ouvre alors dans leur œuvre une période d’examen dialectique des rapports entre l’histoire européenne et le temps présent. Dans Othon (1970), ils transposent la pièce de Corneille sur le mont Palatin, confrontant les vers de l’écrivain, récités à un train d’enfer et selon les accents variés d’acteurs en costumes antiques, à la circulation automobile qui retentit en contrebas. La perte momentanée du sens, occasionnée par ce traitement abrasif, fait paradoxalement éprouver la scansion et la portée politique du texte, rendu à toute son étrangeté.

Dans Leçon d’histoire (1972), tiré d’un roman inachevé de Bertolt Brecht (Les Affaires de monsieur Jules César), un enquêteur sillonne les rues de Rome en voiture et s’entretient avec des personnages issus de l’Antiquité. Moïse et Aaron(1974), leur seule « superproduction », est l’adaptation dans les Abruzzes de l’opéra inachevé d’Arnold Schönberg et désigne, par sa réflexion sur les rapports entre le peuple et ses « leaders » politiques et spirituels, une possible origine du destin catastrophique de l’Occident.

 

Echanges allégoriques

A partir de 1979, l’œuvre des Straub se partage entre cette veine « dialectique » (Trop tôt, trop tard, 1982) et une veine « lyrique » vouée à formuler leur idéal politique, celui d’un communisme à échelle humaine et d’une vie proche de la nature. Cette dernière veine naît avec la découverte des Dialogues avec Leuco (1947), de l’écrivain italien Cesare Pavese, série d’échanges allégoriques entre les hommes et les dieux des mythes antiques dont les adaptations s’essaiment entre De la nuée à la résistance (1979) et Ces rencontres avec eux (2006), puis nombre de courts-métrages subsidiaires. La parole sublimement accentuée, élancée dans les airs par des acteurs aux corps singuliers, solidement ancrés dans des paysages baignés de lumière, devient une modalité propre du cinéma straubien, et s’applique par la suite aux films adaptés de Hölderlin (La Mort d’Empédocle, 1987, et son post-scriptum Noir péché, en 1990) comme d’Elio Vittorini (Ouvriers, paysans, 2001, Le Retour du fils prodigue - Humiliés, 2003).

Il faut leur ajouter deux magnifiques films itinérants, pépites en noir et blanc aux trousses de personnages nomades et insituables : le saisissant Amerika/Rapports de classes (1984), tiré de Kafka, et l’inoubliable Sicilia ! (1999). Le montage de ce dernier a donné lieu au précieux documentaire de Pedro Costa Où gît votre sourire enfoui ? (2001), qui délivre un aperçu inédit, aussi drôle que passionnant, du fonctionnement du couple et de ses méthodes de travail.

Loin de l’hermétisme qu’on lui a souvent reproché, le cinéma des Straub se présente en fait comme une grande et généreuse entreprise de clarification et de pédagogie, non seulement à propos des textes choisis, mais surtout par le resserrement de la pratique cinématographique sur des articulations simples et essentielles. Ainsi, le monde environnant est donné à voir et à entendre selon une succession de rapports disjoints n’allant jamais d’eux-mêmes et invitant le spectateur à sentir avant de chercher à comprendre. Leurs films cassent l’identification au premier degré, sabotent le moindre effet de réel, mais restituent les corps et la nature dans un tel degré d’acuité qu’ils atteignent à une certaine forme d’érotisme.

 

Patience et générosité

Après la disparition de Danièle Huillet, Jean-Marie Straub n’a jamais cessé de réaliser des films, principalement des courts-métrages, explorant les possibilités et la légèreté offertes par l’outil numérique. En 2014, Kommunisten remontait bon nombre d’images extraites de films antérieurs du couple et résonnait comme un grand ouvrage récapitulatif. En 2017, le Festival de Locarno lui remettait un Léopard d’honneur pour l’ensemble de son œuvre.

En 2001, Jean-Marie Straub déclarait qu’« un film politique est un film qui doit rappeler aux gens qu’on ne vit pas dans “le meilleur des mondes possibles”, loin de là, et que le moment présent, qu’on nous vole au nom du progrès, ce moment présent qui passe, est irremplaçable. Qu’on est en train de saccager tous les sentiments comme on saccage la planète et que le prix qu’on demande aux gens, pour le progrès ou le bien-être, est beaucoup trop élevé, qu’il est sans justification ». Cette idée, il la poursuivait sans relâche quand, couvre-chef vissé sur le crâne et cigare au bec, il arpentait inlassablement et de long en large les salles de cinéma où ses films étaient montrés, pour répondre aux questions des spectateurs avec pugnacité, emportement parfois, mais aussi patience et générosité.

Pour Jean-Marie Straub, le public, ce n’était pas une poignée de chiffres, mais une assemblée de citoyens qui se crée et se constitue autour de chaque projection.