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Un homme sans complication
Emily Wilson
L'Odyssée
réalisé par Christopher Nolan.

L'adaptation cinématographique à 250 millions de dollars réalisée par Christopher Nolan du poème de la Grèce antique d'Homère est un moyen divertissant d'échapper à la canicule pendant quelques heures. Les rebondissements et les revirements narratifs caractéristiques de Nolan sont relativement faciles à suivre et conviennent bien à L'Odyssée, un récit composé d'histoires imbriquées les unes dans les autres. Mes adolescents ont passé un bon moment. Contrairement à certains autres films de Nolan, *L'Odyssée* n'est pas ennuyeuse, grâce à l'œuvre originale, qu'il est impossible de gâcher complètement. C'est un spectacle audiovisuel familial, à l'image d'un feu d'artifice élaboré du 4 juillet – avec à peu près le même niveau de profondeur narrative et émotionnelle.

Comme dans ses films précédents, Nolan s’intéresse aux discontinuités de l’espace et du temps, à la magie, aux tours de passe-passe, à l’artisanat, à la technologie, à la rivalité, à la substitution, aux masques, aux malentendus, à ce dont nous nous souvenons et à ce que nous choisissons d’oublier. Une fois de plus, la survie est présentée comme une sorte de triomphe. Une fois de plus, on y trouve de longues scènes claustrophobes de noyade et de quasi-noyade, ainsi que des séquences techniquement impressionnantes où des bâtiments sont engloutis par les flammes et où des véhicules explosent. Une fois de plus, nous assistons à la quête désespérée d’un personnage masculin pour retrouver et/ou venger l’objet de son amour féminin. J’avais espéré que l’affinité de Nolan pour ces thèmes homériques le pousserait vers de nouveaux sommets créatifs et lui permettrait de créer des personnages plus crédibles. Mais *L’Odyssée* présente son habituel mélange de grandiloquence et de superficialité. Sans un pot de cire pour mes oreilles – que l’Euryclos toujours anxieux de Himesh Patel, le bras droit condamné d’Ulysse, utilise pour naviguer en toute sécurité au-delà des Sirènes –, j’ai été exposé au vacarme total des coups de bâtons, de bâtons de commandement, d’épées et d’armures qui s’entrechoquent, des coups de tonnerre, des vagues déferlantes, des grognements, des cris, des palais qui s’effondrent et des temples en feu. Mais contrairement à Matt Damon, cet Ulysse sans cire qui est attaché au mât tandis qu’on le fait passer devant les Sirènes (des femmes nues allongées sur des rochers à l’aspect peu confortable), j’ai contemplé les naufrages et les bains de sang sans aucune agonie émotionnelle. Mes yeux sont restés secs, même pour Argos le chien – dont l’adorabilité en tant que chiot est, comme on pouvait s’y attendre, amplifiée pour correspondre à notre époque éprise d’animaux. Si seulement les personnages humains avaient été traités avec autant de sérieux.

L’épopée homérique était déjà une adaptation. Le poème recourait à une technologie relativement nouvelle – l’alphabet écrit – pour réinterpréter des traditions mythiques existantes, remodelant l’histoire du retour au pays d’un vétéran afin qu’elle trouve un écho auprès des préoccupations complexes des locuteurs du grec à l’époque archaïque, une ère marquée par les migrations, la colonisation et l’urbanisation. Certaines communautés grecques du VIIe siècle av. J.-C. étaient gouvernées par une oligarchie, d’autres par un seul homme. Le poème retrace la tension entre les besoins et les désirs de groupes d’hommes – les compagnons d’Ulysse ou les prétendants de son épouse, Pénélope – et ceux d’un seul homme puissant et rusé, qui souhaite les dominer tous et s’assurer une renommée éternelle. À une époque de mutations culturelles et technologiques, il explore le fantasme d’un retour dans le temps comme dans l’espace, tout en en montrant les dangers et le prix à payer. Le poème aborde les défis que représentent la rencontre avec des étrangers, le fait d’entrer chez eux et de les accueillir chez soi ou de les rejeter. Les échos contemporains sont évidents et le film de Nolan en évoque certains, de manière intéressante bien que dispersée. Mais la vision du film est trop confuse, ses personnages trop peu développés, pour tenir les promesses qu’il laisse entrevoir en termes de grandes idées – même s’il excelle à mettre en scène des explosions spectaculaires et des géants imposants.

Les adaptations n’ont pas besoin – et ne devraient pas – suivre l’œuvre originale avec la rigueur d’une traduction. Certaines des meilleures transforment radicalement ou s’opposent au texte source, proposant ce qu’Harold Bloom a qualifié de « mauvaises interprétations pertinentes » de leurs prédécesseurs. Les réponses créatives les plus mémorables à *L’Odyssée* – telles que *Hélène* d’Euripide, *L’Énéide* de Virgile, *Le Paradis perdu* de Milton, *Ulysse* de Joyce, *Omeros* de Walcott, *La Pénélopiad* d’Atwood, *Circé* de Madeline Miller ou encore la pièce de Lisa Peterson se déroulant dans un camp de migrants contemporain – repensent la structure, le récit et les valeurs du poème. En théorie, Nolan semble comprendre la mission qui lui est confiée et ses écueils. Son premier long métrage, *Following* (1998), était un thriller puissant en noir et blanc sur la fascination et les dangers liés à la traque d’inconnus à travers l’espace et le temps. Le chasseur risque davantage de devenir la proie, comme le suggère *Following*, si le harceleur en herbe n’a pas d’identité claire au-delà d’une confiance mal placée en sa propre ingéniosité. Mais savoir quelles tentations il faut éviter n’est pas la même chose que les éviter – comme l’apprennent à leurs dépens les hommes d’Ulysse lorsqu’ils tuent le bétail sacré du Soleil. L’Ulysse d’Homère parvient à rentrer chez lui parce qu’il est capable, temporairement, de réprimer ses propres désirs : ceux de viande et de vin, ceux concernant sa femme, ceux de contrôle sur sa maisonnée et ses terres, ceux de massacre, ceux de victoire sur le temps et la menace d’être oublié, et ceux d’une renommée éternelle et glorieuse. Mais il n’y a aucune retenue dans la version de Nolan de L’Odyssée : chaque seconde est bourrée d’événements, de lumières et de bruit, et rien n’est jamais à échelle humaine.

Le spectacle mis en scène par Nolan menace d’étouffer son récit, tout comme les vagues gigantesques de la mer couleur de vin – plus grise que violette – menacent de submerger le navire de son héros. Visuellement, cette Odyssée rappelle souvent d’autres « épopées » cinématographiques du XXIe siècle, notamment la trilogie Le Seigneur des anneaux de Peter Jackson. La visite au Pays des Morts m’a rappelé les expéditions au-delà du Mur dans Game of Thrones. À la fin du film, un personnage part « naviguer au-delà du coucher de soleil » et je m’attendais presque à ce que tout le monde se mette à parler elfique. Le film n’a rien de la sobriété stylisée du Retour (2024) d’Uberto Pasolini, mettant en scène un Ralph Fiennes balafré, désespéré et presque nu, tiraillé par son retour au bercail auprès d’une Juliette Binoche convaincante dans son malheur. Dépourvu du budget nécessaire pour des dieux ou des effets spéciaux, ce film nous invitait à nous demander ce qu’il restait de *L’Odyssée* et de son héros une fois réduit à ses tendons et à son cœur affamé. Nolan, lui, nous offre un buffet à volonté.

La distribution « sans distinction de race » de l’Odyssée de Nolan a inévitablement été critiquée dans certains milieux. Mais elle n’a rien de progressiste. La plupart des acteurs non blancs – Zendaya, Lupita Nyong’o, Himesh Patel, Corey Antonio Hawkins, Travis Scott – incarnent des versions du « meilleur ami noir », dont le seul rôle dans le drame est d’apporter son aide au protagoniste blanc. Scott, dans le rôle du barde ithacien Phemius, crie quelques mots et frappe un bâton, mais n’a pas l’occasion de chanter, de raconter une histoire ou de jouer de la lyre : la note la plus mélodieuse de cette bande originale aux accents percussifs provient du pincement de l’arc d’Ulysse (une magnifique image sonore de l’archer en musicien, empruntée au poème). Le double rôle de Nyong’o, à la fois Hélène et Clytemnestre, est extrêmement sous-exploité ; on ne lui accorde que quelques minutes à l’écran pour interpréter une série de brefs tableaux représentant des femmes victimes (la mère en deuil outragée, l’épouse maltraitée, l’adultère repentante).

Il y a davantage de personnages féminins que dans la plupart des films de Nolan, grâce à l’œuvre originale. Mais aucune d’entre elles n’a grand-chose à dire, contrairement aux personnages du poème. La Calypso d’Homère prononce un discours merveilleusement indigné, digne d’un opéra, sur le deux poids deux mesures divin : les dieux masculins peuvent enlever et violer n’importe quelle mortelle de leur choix, mais lorsqu’une déesse tente de faire de même, Zeus et ses acolytes font échouer ses plans. C’est une déformation astucieuse et comique des « faits » mythologiques : les auditeurs du poème savent que c’est avant tout Athéna (une déesse) qui enlève à Calypso sa victime mortelle (Hermès, à qui elle se plaint, n’est qu’un simple messager) – et Éos, déesse de l’aube, comme on nous l’a rappelé quelques vers plus haut, n’a pas été empêchée par le patriarcat divin de garder Tithon. La Calypso de Charlize Theron est magnifique, mais elle n’est jamais en colère, jamais drôle, peu douée pour la rhétorique, et jamais consumée par le désir pour sa victime mortelle débraillée. C’est une thérapeute bénévole, apaisant l’âme d’Ulysse, débraillé et en proie au syndrome de stress post-traumatique, à l’aide de médicaments, et écoutant gracieusement le récit décousu de ses malheurs.

De même, la Pénélope d’Homère livre à Ulysse, passé incognito, un récit merveilleusement vivant d’un rêve qu’elle a fait : des oies de sa cour étaient tuées par un aigle ; celui-ci lui expliquait que ces oies représentaient ses prétendants, qui allaient bientôt être massacrés par son mari de retour. Mais dans ce rêve, Pénélope pleurait – ce qui suggère une réaction fascinante et ambivalente face au retour d’Ulysse et à la fin imminente de sa longue attente, telle une jeune mariée attendant son époux. La Pénélope de Nolan n’a pas de rêves. Le visage d’Anne Hathaway est toujours aussi expressif, et elle est magnifique et mystérieuse, surtout lorsqu’on l’aperçoit à travers le voile d’une scénographie astucieuse qui sépare les appartements des femmes de la salle principale. Mais le scénario ne lui donne rien d’autre à faire que de se languir de Matt Damon, pour des raisons inconnues. Le couple n’a aucune alchimie et n’a rien en commun. Tout au long de ses pérégrinations, Ulysse, éperdument amoureux, s’accroche à une petite poupée censée représenter son épouse (à l’instar de la toupie que serre Leonardo DiCaprio dans Inception) ; la vraie femme n’est guère plus intéressante.

Représenter des divinités à l’écran sans tomber dans la caricature à la « Le Choc des Titans » relève du défi ; Nolan a donc peut-être eu raison de les laisser de côté. Même Athéna, dont le rôle est minimisé, interprétée par Zendaya, s’avère être une victime vulnérable de la guerre, ou peut-être une projection de la conscience d’Ulysse – et non une déesse de la guerre intrigante et sanguinaire. D’autres déesses font des apparitions – Calypso, les sirènes à tête de phoque, Circé, Scylla et Charybde – mais rien n’indique que nous soyons censés comprendre qu’il s’agit de déesses. Poséidon, Hermès et Hélios n’apparaissent pas en personne, bien qu’il y ait quelques tempêtes effrayantes et des naufrages. L’un de mes moments préférés est celui où Zendaya assure à Damon que les dieux ne sont pas difficiles à comprendre pour les mortels : « Qui ne comprend pas le tonnerre ? Le feu ? » Mais le film veut jouer sur les deux tableaux. Il n’y a pas de dieux, et pourtant les naufrages et la mort sont présentés comme la conséquence inévitable du fait d’avoir aveuglé le fils de Poséidon et d’avoir dévoré le bétail du Soleil. La loi de Zeus est dépeinte comme revêtant une importance cruciale, et pourtant Zeus n’existe pas. La vision du monde de Nolan n’est pas assez vaste pour inclure ni de vrais dieux, ni de vraies personnes qui pourraient être différentes de nous.

On y voit des géants, dont Polyphème (ici, un cyclope solitaire) et quelques Lestrygons trop bien habillés. Circé, incarnée avec une vigueur terre-à-terre par Samantha Morton, est une sorte de Baba Yaga dans la maison de Hansel et Gretel ; elle recourt à une forme de chirurgie esthétique très laborieuse pour transformer les hommes avides d’Ulysse en cochons, ce qu’ils sont déjà. Il n’y a qu’un seul mangeur de lotus, bien que le thème de l’amnésie prenne une nouvelle dimension, comme on pouvait s’y attendre. Des scènes célèbres défilent : Charybde et Scylla menacent le bateau, Euryclée reconnaît la cicatrice sur la jambe d’Ulysse, Antinoos lance un repose-pieds sur notre héros dissimulé. Quelques séquences notables de l’épopée font défaut : le film fait l’impasse sur l’île de Schérie, patrie de la princesse Nausicaa, si serviable, où l’Ulysse d’Homère raconte ses aventures rocambolesques aux Phéaciens hospitaliers. Il n’y a pas de place, dans ce film maximaliste, pour quelque chose d’aussi charmant, banal et modeste que la lessive de Nausicaa et ses rêveries de jeune fille sur un futur mari. L’Ulysse grisonnant incarné par Damon n’est ni un conteur hors pair ni un séducteur. Plus fondamentalement, l’inclusion d’un lieu étranger accueillant, riche et imprégné de culture aurait ajouté davantage de confusion à la prémisse déjà confuse du film : celle selon laquelle cette version hollywoodienne de la Grèce mycénienne est la seule « civilisation » au monde – le seul endroit qui se souvienne encore, tant bien que mal, que les étrangers et les mendiants doivent être accueillis, conformément à la loi de Zeus.

Les costumes, les armures, les bateaux et l’architecture forment un méli-mélo, ce qui est tout à fait dans l’esprit du poème d’Homère – lui-même issu de nombreuses générations de récits et intégrant des éléments provenant de différentes époques, de différents dialectes et de différentes traditions. Sur le plan linguistique également, le grec homérique est un mélange – bien qu’il s’agisse toujours de poésie métrique, et non d’une langue que quiconque ait jamais réellement parlée. Malgré l’indignation artificielle suscitée sur Internet, il n’y a rien de fondamentalement répréhensible dans la tentative du film de se rapprocher du langage américain contemporain. Si l’on ne compte pas rédiger un scénario en grec homérique, ni même en vers anglais métriques, autant utiliser quelque chose qui s’apparente à l’anglais américain courant. Mais l’écriture de dialogues ne fait pas partie des talents de Nolan. Le langage est implacablement explicatif, dépourvu d’humour et sans relief. Les tentatives de langage vigoureux – « Mon père rentre à la maison » ou « Fichons le camp de cette putain de plage » – jurent avec les méditations grandiloquentes : « Oui, ma reine. La transgression de la loi de Zeus, se propageant comme la peste. Notre âge du bronze s’effondre, et peut-être ne pouvait-il supporter de voir les ruines de ce qu’il avait fait. Nulle part. Et encore moins chez lui. »

Comme on le dit souvent lors des cérémonies de remise de prix, j’ai été très touché d’apprendre que Nolan avait lu au moins la première ligne de ma traduction de *L’Odyssée* en pentamètre iambique. Dans au moins une interview, il a cité ma version de la première ligne du poème : « Parle-moi d’un homme à la vie compliquée. » Mais j’aurais honte d’avoir écrit la moindre partie de ce scénario. Malheureusement, l’Ulysse de Damon n’est ni complexe, ni rusé, ni astucieux. L’une des ruses les plus drôles (et les plus célèbres) d’Ulysse chez Homère consiste à dire à Polyphème qu’il s’appelle « Personne ». Lorsque le géant aveuglé appelle ses voisins à l’aide en hurlant, les autres Cyclopes sont rassurés d’apprendre que c’est « Personne » qui lui fait du mal. Dans le film, Ulysse n’a pas besoin de déjouer Polyphème, car le Cyclope est une marionnette dépourvue de toute intelligence. Le géant borgne grognon de Nolan est désigné par le pronom « ça », parle à peine, ne se saoule pas et n’a ni voisins ni mouton préféré.

Ce qui est peut-être plus surprenant de la part du réalisateur d’Oppenheimer, c’est que l’Ulysse maladroit de Damon semble également dépourvu d’intelligence technologique (polymēchania). Il ne construit pas de lit conjugal à partir d’un arbre poussant dans sa maison (ce serait un gaspillage d’énergie, puisqu’il semble si rarement dormir ou avoir des relations sexuelles). Le radeau sur lequel il s'échappe de Calypso est bricolé à partir de quelques morceaux de bois flotté (contrairement au travail minutieux de coupe de bois et de construction navale décrit par Homère). On ne voit ni la conception ni la construction du cheval de Troie ; à la place, un cheval kitsch et mal conçu (sans roues) apparaît sur la plage balayée par le vent, comme s’il avait été déposé là par un drone. Les difficultés liées au transport d’objets volumineux et encombrants sur un terrain accidenté ont sans doute occupé l’esprit du réalisateur alors qu’il trimballait ses caméras IMAX à travers les nombreux lieux de tournage difficiles du film.

La réinterprétation la plus évidente que Nolan apporte à l’œuvre originale est une intrigue secondaire inspirée d’un récit de l’Énéide, décrivant la manière dont les Troyens ont été piégés pour faire entrer le cheval de Troie (une invention du « cruel Ulysse ») dans la ville, grâce aux machinations d’un agent double grec nommé Sinon (son nom signifie « nuisible »). Contrairement à la représentation relativement positive de l’intelligence rusée dans l’Odyssée d’Homère, Virgile dépeint Ulysse comme un personnage cruel et prédateur ; Sinon est son complice fourbe.

Dans le film de Nolan, Sinon est incarné par Elliot Page, et loin d’être un méchant, il incarne le centre moral de l’œuvre. Il est enrôlé dans la guerre de Troie alors qu’il n’est encore qu’un jeune homme courageux, à la suite des machinations malveillantes d’un adolescent rebelle, Antinoüs (joué à l’âge adulte par un Robert Pattinson à la fois charismatique et répugnant). L’arc émotionnel principal du film concerne la prise de conscience tardive d’Ulysse : il est complice de l’exploitation de Sinon, car il a omis de lui révéler la vérité sur le complot du cheval de Troie. Une fois sa mémoire retrouvée, Ulysse est rongé par la culpabilité. Le film n’aborde pas les dilemmes moraux soulevés par sa propre invention narrative, tels que la raison pour laquelle il importe tant que Batman ait dit toute la vérité au vaillant Robin, étant donné que celui-ci aurait été tué instantanément de toute façon – ou pourquoi Sinon, qui n’a commis aucun péché, souhaite prendre part au complot, si le sac de Troie était aussi grave que le film veut le suggérer. Le mensonge d’Ulysse à Sinon ne déclenche pas le saccage de Troie, et les Troyens auraient sans doute fait entrer le cheval dans la ville de toute façon – comme ils le font dans l’Odyssée d’Homère. Cette intrigue secondaire confuse est imposée au film afin de servir le message implacablement didactique de Nolan sur le monde anglophone contemporain : que les mensonges et la xénophobie liés à la guerre contre le terrorisme, de même que le Brexit, ont amorcé un déclin culturel qui détruit aujourd’hui les valeurs qui « nous » sont les plus chères.

L’autre ajout majeur de Nolan au récit d’Homère réside dans les références répétées aux menaces pesant sur « notre civilisation » de la part des « peuples de la mer » – une théorie du XIXe siècle, aujourd’hui réfutée, concernant des tribus maritimes qui auraient attaqué l’Égypte vers 1200 avant J.-C. et auraient également été responsables de l’effondrement, à peu près contemporain, de la culture grecque mycénienne. « Notre civilisation est menacée », se lamente Pénélope. Ulysse la réconforte en lui disant que la « civilisation de l’âge du bronze », y compris l’alphabétisation, renaîtra de ses cendres. Le consensus actuel, comme Nolan le sait pertinemment, est qu’il n’y a jamais eu de « peuples de la mer », et que l’évolution du monde hellénophone – passant, au XIe siècle avant J.-C., de la culture palatiale mycénienne, plus centralisée et lettrée, aux formations sociales fragmentées du début de l’âge du fer grec – a été provoquée par toute une série de facteurs, notamment le changement climatique, les tremblements de terre et les troubles internes. Nolan utilise ces théories historiques contradictoires pour créer un rebondissement narratif caractéristique concernant l’identité des « peuples de la mer », que je ne dévoilerai pas, même si vous pouvez probablement le deviner.

La loi de Zeus est une version de la « xenia » grecque archaïque : ces relations idéalisées entre étrangers, hôtes et invités, qui doivent se traiter mutuellement avec respect, tissant ainsi des liens intergénérationnels entre des familles sans lien de parenté. Dans le film, la « xenia » est filtrée à travers les idées américaines contemporaines sur l’importance de la charité philanthropique : les riches devraient se montrer bienveillants envers les pauvres et les affamés qui vivent parmi eux (sans pour autant agir concrètement pour atténuer leur pauvreté). Bon nombre des valeurs implicites du film contredisent directement celles du poème d’Homère. La tromperie, le chauvinisme guerrier, les relations sexuelles extraconjugales, la cruauté envers les animaux, la maltraitance des femmes et la soif d’honneur – autant de comportements tout à fait acceptables dans l’univers d’Homère – sont, dans cette version, considérés comme très répréhensibles. Ce n’est pas un problème en soi, mais cela en devient un si les valeurs et la vision propres au film ne forment pas un tout cohérent, et si les motivations des personnages n’ont pas de sens en elles-mêmes.

Dans l’Odyssée de Nolan, le fait de massacrer des gens à l’aide de ruses, de la technologie et d’armes est présenté comme mauvais lorsque ce sont les Grecs qui tuent les Troyens, qui ont violé la xénia, mais comme bon lorsque c’est Ulysse qui tue les prétendants, qui ont eux aussi violé la xénia. S’emparer de quelque chose apparemment abandonné par Ulysse et ses compagnons est naturel et pardonnable lorsque les Troyens s’approprient le cheval, mais contre nature et impardonnable lorsque les prétendants s’approprient le palais, la nourriture, le vin et la femme d’Ulysse. Les étrangers à Ithaque doivent être traités avec une bienveillance gracieuse, comme s’ils étaient peut-être des dieux déguisés ; mais les étrangers en terre étrangère sont généralement monstrueux, et doivent être aveuglés, dépouillés et massacrés. Défier les dieux est noble et courageux quand Ulysse aveugle Polyphème, fils de Poséidon ; c’est stupide et cupide quand Euryloque mange le bétail du Soleil. La ruse est mauvaise quand Ulysse trompe Sinon ou que les prétendants trompent Télémaque, mais bonne quand Télémaque et Ulysse trompent les prétendants. Le partage est une bonne chose, et on voit Ulysse prendre place à la rame aux côtés de ses hommes ; mais le pouvoir d’un seul homme est lui aussi incontestablement une bonne chose, et ceux qui remettent en cause la monarchie ou l’autocratie, ou qui tentent de manger plus que la part qui leur revient, sont soit mauvais (les prétendants), soit insensés (Euryloque). Dans tous les cas, ils doivent mourir. Il est mauvais de se battre et de tuer pour accumuler des richesses, comme le fait Agamemnon ; il est bon de se battre et de tuer pour préserver les richesses que l’on a déjà acquises (même si c’est par la guerre). N'importe laquelle de ces contradictions morales pourrait constituer un thème intéressant et riche en possibilités pour un film, mais Nolan laisse les fragments d'un ensemble incomplet de grandes idées tourbillonner dans ce tourbillon épique, sans qu'il y ait de point d'ancrage concret, issu d'une expérience humaine précise, auquel nous pourrions nous raccrocher.

L’Odyssée d’Homère offre un récit clair et émouvant des sentiments, des histoires et des points de vue de plusieurs compagnons et subordonnés d’Ulysse, notamment Euryclos et le porcher réduit en esclavage, Eumée. Enlevé, victime de la traite et vendu comme esclave dès son enfance, Eumée rêve que son maître disparu depuis longtemps, Ulysse, revienne un jour et lui offre un foyer à lui. Dans le film, aucun de ces personnages secondaires ne possède de personnalité propre. Mentor (Ryan Hurst), qui aide Télémaque (Tom Holland), n’est pas une déesse déguisée mais un type serviable à la barbe fournie ; Euryclos n’est pas un rival aigri d’Ulysse mais un autre type serviable à la barbe fournie. John Leguizamo fait de son mieux dans le rôle d’Eumée, désormais affligé de la cataracte pour s’assurer qu’il ne puisse pas reconnaître Ulysse avant le moment venu, mais le scénario de Nolan ne lui donne rien sur quoi s’appuyer ; le seul souhait de ce « serviteur » (terme préféré du film pour désigner un « esclave ») est de rendre la vie d’Ulysse plus confortable. Mais l’Ulysse de Damon reste malheureux alors qu’il marche obstinément vers la caméra à travers un énième paysage magnifique.

La guerre de Troie est une aberration, dont la faute incombe à un Agamemnon monstrueux et sans visage (celui qui porte cet étrange costume à la Dark Vador), qui a failli à son rôle de père de famille américain en tuant sa fille. Ulysse est un chef idéalisé qui ne mettrait jamais volontairement son peuple en danger : ce sont ses hommes imprudents qui insistent pour aller inspecter eux-mêmes la hutte de Circé, et c’est lui qui les ramène gentiment (sans prendre le temps de coucher avec la déesse, ne serait-ce qu’une heure, sans parler d’une année magique entière). L’Ulysse de Damon est principalement animé par l’angoisse et la culpabilité, bien qu’il soit également désireux de protéger son fils (Holland excelle dans le rôle d’un jeune homme de vingt ans à l’air ahuri qui en paraît douze).

Mais la représentation d’Ulysse en chef de guerre réticent réduit à néant l’univers imaginaire du film. On ne nous montre pas que la guerre ou le fait de tuer sont mauvais, mais seulement que des hommes bons se sentent parfois coupables – ce qui est tout à fait différent. Toute représentation sérieuse de la violence, qu’elle soit antique ou moderne, doit montrer le point de vue des victimes autant que celui des auteurs, et les poèmes homériques franchissent haut la main cette barre – ce que Nolan ne fait pas. Les Troyens sont déshumanisés par leurs masques ; nous ne connaissons aucun d’entre eux, ni par son nom ni par son visage. Les mains d’Ulysse et de Télémaque ne sont ensanglantées que par les modes de mise à mort les plus « justes », dignes d’un jeu vidéo, et nous n’éprouvons ni pitié ni horreur face à la mort de leurs victimes, qu’il s’agisse de Troyens, de géants, de prétendants ou d’esclaves. Pendant le sac de Troie – qu’il est censé avoir organisé –, Ulysse regarde autour de lui avec perplexité et horreur, comme s’il n’avait jamais vu de massacre auparavant.

Pourtant, on nous invite également à mépriser le principal prétendant de Pénélope, Antinoüs (« l’esprit opposé »), pour sa lâcheté, ses mensonges et ses manigances. Le film nous demande à la fois d’être horrifiés par la guerre et d’applaudir les séquences dignes d’un film d’action où le guerrier réticent finit par saisir son arc et où le sang commence à couler. Le massacre des prétendants est sans doute la séquence la plus réjouissante du film. Antinoüs, méchant exubérant – Pattinson est la seule personne sur le plateau qui semble s’amuser –, mérite clairement d’être poignardé à mort par le poignard de Sinon, mais il mérite aussi l’un des Oscars qui pleuvront sur ce film comme la pluie dorée de Zeus.

L’Odyssée de Nolan manque de nombreux éléments qui font la grandeur du poème. Elle n’a rien de convaincant à dire sur le temps, la mémoire, l’histoire, la guerre, ni sur la relation entre le retour glorieux d’un guerrier et la vie de sa famille, de ses adversaires, de ses camarades, de ses amis et de ses voisins. Elle manque de profondeur psychologique, émotionnelle, politique et éthique. Sa structure narrative est artificielle. L’écriture est épouvantable. Aucun des personnages n’a de motivation convaincante pour ses actes ou ses paroles. Il n’y a pas de scènes de sexe, et toute la nourriture a l’air horrible.

Le problème éthique le plus préoccupant soulevé par *L’Odyssée* de Nolan concerne la décision de tourner une partie du film dans le territoire occupé du Sahara occidental, normalisant ainsi les violences persistantes à l’encontre du peuple autochtone sahraoui. Il est particulièrement révoltant que Nolan ait utilisé cette terre comme simple toile de fond visuellement saisissante pour un film qui met en avant, glorifie et réhabilite le héros d’une guerre territoriale au motif de sa reconnaissance tardive et partielle de sa propre culpabilité.

Malgré tout cela, la sortie de *L’Odyssée* reste un événement à célébrer. À l’ère du streaming, comme on nous le répète sans cesse, cette épopée ramène le public dans les salles de cinéma. À une époque où l’on nous parle de déclin de l’alphabétisation et de « mort des sciences humaines », les traductions de *L’Odyssée*, y compris la mienne, s’arrachent en librairie. Certains de ceux qui achètent le livre ou se rendent au cinéma pour voir Tom Holland se mettront peut-être à étudier le grec ancien. Peut-être que le film convaincra quelques responsables d’établissements d’enseignement supérieur de ne pas supprimer leurs départements de littérature, de langues et d’histoire. Nolan, qui a étudié l’anglais à l’University College London – où les étudiants étudient toujours *L’Odyssée* comme « texte fondamental » en première année –, fait de son mieux pour inciter le grand public à se remettre à la lecture, et je lui en suis reconnaissant.

https://www.lrb.co.uk/the-paper/v48/n14/emily-wilson/an-uncomplicated-man